Artes liberales La suma elegancia de Amancio Prada Habíamos quedado en efectuar la entrevista al día siguiente, domingo, 24 de agosto, de su actuación en el Rincón de Goya. Entrado ya en el mediodía, el cantante estaba cansado, y después de los clásicos minutos de charla preliminar, empezó a desarrollarse aquella en un ambiente, el del hotel zaragozano donde se hospedaba, aderezado con una música en-' tre hortera y meliflua. Amancio Prada, con un zumo de naranja consumido con tanta rapidez como fruición, habla lentamente —como paladeando las palabras—, palabras que suele cambiar conforme avanza su discurso, antes de dejarlas oír. Sus ademanes, como su vestuario, están presididos por una cadencia y armonía, evidentemente asumidos. A veces, sus ojos se perdían, porque sí, en levitación álgida hacia el techo del salón. Más que búsqueda imperceptible, era, éste, un gesto repetido de los que conforman la personalidad de un individuo^ Pregunta.— Me parece que ésta ha sido tu cuarta o quinta visita a Zaragoza... Respuesta —Por ahí. Yo vine a Zaragoza por primera vez al Centro PignateÜí, y debía ser en el año setenta y... cuatro, cuando todavía vivía en París. Luego, volví dos veces al Teatro Principal, otra vez al Matadero, a un recital con María del Mar Bonet, y dos veces al Rincón de Goya. ?.— Esta vez presentas Sonetos del amor oscuro, de García Lorca. Me gustaría saber tu impresión sobre la acogida del público zaragozano, un público al que se tipifica como fundamentalmente frío, en cuanto a cuestiones líricas. R.— Cuando canto los Sonetos por primera vez, no espero nunca una reacción delirante ni entusiasta, porque sé que el efecto y la aflicción de estos sonetos requiere mucho tiempo y conocimiento, así como una cercanía a la literatura lorquiana y a este mundo musical en que los he envuelto. Si lo que provocan en una primer audición es silencio y sobrecogimiento, para mí es el mejor inicio, y noto que esto sí lo consigue la interpretación de los Sonetos. Tú sabes que siempre nos apetece oír aquello que ya conocemos, reconocer en una palabra. En la música, el reconocimiento es lo que más reconforta. Si a esta primera audición de una obra le añades que no es una obra popular, ni en su contenido poético ni en su tratamiento musical, insisto en que este silencio es el mejor fruto para esta música, como, a nivel general, el silencio es la primera condición para toda la música. P— El hecho de escoger una estructura poética como los sonetos y el acentuado contenido metafórico y simbólico de esta obra ¿crees que permite el reconocimiento del público con el texto de Lorca, o se le escapa, por la lógica inmediatez de las canciones? R— Supongo que se íe escapará, porque yo mismo no he descubierto toda la esencia ni toda la belleza formal ni de contenido que tienen los sonetos. Constantemente me estoy asombrando, a la vez que descubriendo nueva belleza en estos versos. Pero también se que, cuando la música aplicada a un texto es la adecuada, confiere a ese texto una mayor transparencia y una mejor comprensión, que de por sí no tiene la lectura de un poema. Yo me he guiado por esa luz, y creo que, cantados, estos sonetos son más emotivos y' más claros que leídos. P.--¿Cuál ha sido la forma de componer su música? R— He utilizado, en este caso, un método de composición mental, sin apoyarme en ningún instrumento. A lo sumo, a veces partía de una breve sucesión de acordes a la armónica o al piano que me sugería una melodía aplicada a algún ver¬ so del soneto, positivamente desarrollaba este embrión musical que contenía la idea esencial de la pieza tarateándola, paseando, a solas, en silencio. P.— Por cierto, se cuenta que San Juan de la Cruz, conforme iba meditando, iba tarareando también sus propias canciones. Hubiera sido bonito que las hubiera pasado a papel, para saberlo... „ R— Claro... Es cierto, sí. Además el caso de San Juan de la Cruz es curiosísimo, porque él nunca menciona la palabra «poeta», ni «poesía»: hablaba de «canciohcillas», e incluso pasaba copias a las monjas, de las que él era un poco el director espiritual, para que las cantaran como forma de oración. Es curiosa esta falta de grandilocuencia literaria en el mismo San Juan, siendo como es, yo creo, d poeta más excelso de toda la literatura castellana. P— Hay otra obra de San Juan de la Cruz, que se flama precisamente, Noche Oscura. ¿Crees que Federico García Lorca se inspiró en esta obra para escribir sus Sonetos del Amor Oscuro"! R .— La Noche Oscura del Alma, desde luego, es un poema preciosísimo, y es cierto que en los Sonetos de Lorca hay resonancias de San Juan de la Cruz, como las hay de Góngora, de Sor Inés —el cantante se refiere sin duda a Sor Inés de la Cruz— o de Quevedo. Especialmente éste último, es un escritor de sonetos perfectos, y esa perfección en el soneto es algo que, aparte de ser poesía, claro está, tiene como una lógica filosófica casi impecable, una resolución que le hace ser algo más que dos cuartetos y dos tercetos. Pero en el caso de San Juan, aquello de «Noche del alma, para siempre oscura...» está copiado casi literalmente. P— Tanto los Sonetos como el Cánti-. co Espiritual, de que tú también hiciste una versión cantada, responden a una labor de alguna manera unitaria, una misma obra fundamenta un mismo trabajo musical. ¿De cuál de los dos trabajos estás más satisfecho? R.— Yo creo que, siendo dos obras con un planteamiento similar, la resolución y la composición musical tienen poco que ver en un caso y en otro. Ambas pueden ser consideradas como obras de música de cámara, quizá de un modo más nítido en el caso del Cántico Espiritual. También el desarrollo unitario está más claro en este último, puesto Uqe el soporte es un largo y único poema, mientras que los Sonetos no dejan de ser variaciones en torno a un mismo tema, aunque yo prefería cantarlos enlazados, sin que los aplausos fueran rompiendo el clima. Son obras distintas, y no vale la- pena profundizar en exceso sobre las analogías. P— Desde que trabajas con Agustín Serrano has hecho nuevosr arreglos del Cántico Espiritual, y de dos canciones de tu primer Lp. ¿A qué se deben estos nuevos arregios? R.— En cuanto al «Cántico», la razón es que me apetecía oírlo con piano, violin y cello, que es el trío clásico y tradicional. Uno puede experimentar en el ropaje musical y sorprenderse a sí mismo, porque en lo que se llama estilo no cabe evolución, ya que te viene dado y es una constante. Respecto a la Canción de amor número 2 y al soneto Por una senda, de Miguel Hernández, ese disco de Vida e morte, que ya tiene doce años, fue grabado en unas circunstancias que hoy no aceptaría, porque estaba completamente afónico; habíamos suspendido la grabación dos veces y me parecía que ya no podía dejar escapar la tercera. Además de esto una canción va evolucionando con uno. Nunca queda terminada, está desarrollándose siempre, y quería aportarles la interpretación que me caracteriza a mí ahora, que no permanecieran como una foto de color sepia. P.— ¿A qué obedece la alternancia, constante en tu obra, entre poetas «clásicos» y actuales? R .— No es una alternancia premeditada. En realidad, no doy ninguna importancia al hecho de que un poeta sea del siglo XII, que sea ïamoso o no. Me da igual. Lo que me importa es la obra en sí; que lo que haya escrito el autor me emocione, me diga algo. A partir de ahí me da igual que pertenezca a Bernal de Bonaval o al Rey Sancho I de Portugal o a Agustín- García Calvo... P— Hablando de escritores, ¿por qué se conoce tan poco a Chicho Sánchez Ferlosio, de quien tú has interpretado no pocas canciones? R— Chicho es un amigo mío entrañable; yo le reconozco como el autor de más talento que hay hoy en España; pero en su carácter está el ser anárquico hasta más no poder, ser imprevisible «pasota», no en sentido peyorativo, sino en el de huir de muchas convenciones e itinerarios. El grabó un disco, A contratiempo, que no tuvo mayor difusión. Yo canto canciones suyas, que creo que es la mayor muestra de admiración y de aprecio que pueda mantener hacia él, P— Volviendo a los Sonetos, en su especificación has contado con la colaboración de Lluís Pasqual. El hecho de tener a Lluís Pasqual de director escénico ¿quita un poco de espontaneidad al desenvolvimiento del cantante? R — No, porque tampoco soy un maniático de la espontaneidad. Más bien, creo que en el arte las cosas deben de estar medidas. Sí se puede dar una sensación de frescura, de espontaneidad, si quieres, pero eso suele ser fruto de una larga reflexión sobre cómo hacer las cosas. Yo planteé a Lluís Pasqual que colaborara conmigo a la hora de interpretar en directo estos sonetos porque, desde hace mucho tiempo, vengo asumiendo la liturgia del escenario, la liturgia dramática. Pienso que, desde el momento en que uno sale a un escenario, aunque no sea más que para pronunciar unas palabras, o dar una conferencia, o cantar, o lo que fuere eso es teatral, tienes que asumirlo, y en este caso no se trataba de convertir un recital en un montaje teatral ni en nada espectacular, sino simplemente que los ¡.i elementos que intervienen allí, desde la disposición nuestra, en escena, o de los instrumentos, hasta la ordenación del espacio, la luz, la escenografía, por simple que sea, quería que respondiesen, además de a un criterio mío, que estaba involucrado como una pieza más del «puzzle» que en escena se desarrolla, al criterio de alguien con talento y con saber, al respecto, desde fuera. En ese sentido y sobre todo de cara al Teatro María Guerrero, se trabajó con Lluís Pasqual, presentándose el recital con una escenografía que no traemos en gira porque no es posible. Más temas surgieron en la conversación con Amancio Práda: repasamos su discografia y, sobre todo, nos contó que su próximo trabajo tendría, tambén, un modelo unitario: el conjunto de Cantigas escritas por Alvaro Cunqueiro. Eso sí, Amancio Prada seguirá alternando estas obras «monolíticas» permítanós el término con los habituales discos de canciones... X Angel González Pieras. Esteban Peralta. L·s sonetos y su miisicalmdón Era muy importante, a la hora de enfrentarse con la adaptación musical de estos sonetos, que el autor de la labor respetara la unidad básica de la que está impresa la composición literaria de García L·rca. Algo semejante ocurrió en el anterior trabajo de Amancio Prada, 1977, sobre el «Cántico espiritual» de San Juan de la Cruz. Tbdo ello no evitaría, obviamente, que algunas composciones en particular poseyeran mayor monada o brillantez, sobresaliendo del tono general y conjunto. Es b que ha ocurrido, a mi parecer, con la musicalimción del «Soneto gongorino. . . »; del «Soneto de la guirnalda de rosas>y; del «Soneto de la carta» o del titulado «El amor duerme en el pecho del poeta». Pero, insisto, ello no debería ser un obstáculo para el desarrollo de la cualidad enundada al comienzo de este artículo. Y no lo ha sido. L·s variaciones musicales existentes en el conjunto de la obra sólo son las necesarias para evitar la repetición de los acordes, sin emponzoñar la unidad temática y de estilo de los sonetos. En ese sentido, Amancio Prada ha dotado a la composición de una estructura básica y genérica en la qtíe están inmersas, con coherencia, las distintas estructuras menores que forman la musicalizadón de los respectivos poemas. Lástima que la personal ordenación de éstos empañe, levemente, lo antes afirmado. En efecto, tal y como nos comentó el adaptador musical, la distribución de las canciones a lo largo del recital ha sido arbitraria, por lo menos en lo temático. Hubiera sido conveniente, no obstante, un cierto detenimiento en esta labor. Una lectura detenida de los tactos de Garda L·m lleva a la conclusión de que, a pesar de esa unidad comentada (que se materializa en los conceptos y metáforas que salpican el texto de los sonetos), las apetencias y miedos del escritor parecen distintos de un poema a otro. En el soneto sin título, el único existente con esta característica en la colección, se hace evidente, en su primer terceto, la petición del poeta: «Huye de mi caliente VOZ de hielo/no me quieras perder en la maleza/donde sin fruto gimen carne y cielo». L· anterior preocupación del autor se repite en el soneto «El amor duerme en el pecho del poeta», en el que éste oculta a su amor dormido en su pecho «perseguido/por una VOZ de penetrante acero», debido al temor ante «las turbias PALABRAS que «han mordido/las alas de tu espíritu severo». Ese temor ante la voz o la palabra extema, símbolo de diversa interpretación, 0 sus nefastas consecuencias en el hecho amoroso, se interrumpe en el «Soneto de la carta» en el cual el amante espera «en vano» la «P4ÍABRA escrita» de su amor, terminando el discurso con el desesperado deseo de que éste llene «pues, de PA- 1 ABRAS» su «locura». Amancio Prada, a la hora de conformar el orden de los poemas, coloca al «Soneto de la carta» entre los dos anteriormente citados. No creo que sea la ordenación más adecuada. Si esa coherencia m es absolutamente exigible en el momento de la creación por parte del autor de los textos —al contrario, le da riqueza, no ya temática, sino de puntos de vista, o sentimientos, desde los que se aborda ese tema, alejando el posible encorsetamiento en el tratamiento de las variables amorosas—, sí hubiera sido deseable en la presentación que de elhs se realiza, máxime cuando, repito, no existe otro nexo de unión que la arbitrariedad en la ordenadón de los poemas musicados. Cambiemos de tercio. Decía Manuel de Palla que cuando se adapta musicalmente un texto, sea éste popular o no, o lo que es lo mismo, conocido o ignoto para el público, lo que sí ès exigibie.es que se perciba, a través de la música, el ánimo, sentido ó sentimiento que se desprende de la lectura atenta de las letras que lo conforman. Esta regla básica se respeta en la composición de Amancio Prada. El cantante engarza con soltura con ese aire entre telúrico, melancólico y lírico que adjetiva plásticamente los sonetos lorquianos. Entiende perfectamente las numerosas deprecaciones existentes en el texto, ensal¬ zándolas con las subidas de tono que tan magistralmente realiza su grácil voz, a la vez que dota a las metáforas, símbolos y alegorías latentes^ en los poemas, de un continente musical lo suficientemente versátil y lírico pam que éstos, en una segunda o tercera audición, adquieran su significado preciso. En este sentido, es muy de agradecer que, una vez iniciada la canción, y a excepción del soneto «Llagas de amor», no interrumpa el discurso largas pausas musicales que entorpezcan la continuidad de aquel; al contrario, cuando los solos instrumentales se evidencian es, de manera general —ya hemos señalado una excepción—, antes de que el texto haya empezado a ser recitado. L· misma intención parece anidar en la repetición singular, dentro de la estructura de la canción, de alguna estrofa, terceto o cuarteto del soneto que en ese momento se musicaliza. Inteligente, por lo general, las elecciones —siempre aquella en la que descansa el núcleo temático del poema, sin por ello descuidar las partes comprensivas délas metáforas más hermosas— no cargando las tintas en repeticiones vacuas o simplemente, estetizantes. En suma, un mayestático trabajo el de Amancio Prada, digno de la carga lírica y literaria de los Sonetos. Angel González Pieras J